電影喜歡可憐人，但是并不喜歡展示可憐人的傷口。在電影作者理智，憂傷的筆調中，可憐人是一雙門框邊的路燈照耀下明亮閃爍的眼睛，是一個在轉角處徘徊輾轉的背影?！段医涍^風暴》無疑是大膽的，它講述了被丈夫家暴的女人的生活，并且在大膽只給的畫面交疊中轉為了女主人公的主動展示——法庭自述犯罪經過。
它的攝影角度和場景的選擇像極了女性創作的超現實主義繪畫，仰角和從門口逆光拍攝的畫面感充滿夢的特質，二元對立的敘事和非邏輯化的推論式表意是女性化的和女性主義的。女性主義偏愛精神分析似的場景，喜歡孩子的目光，正如喜歡動物。和超現實主義有著很大的重合面。殘肢，低照度的資產階級家庭空間，穿制服的職業女性，這些元素足以構成一種叫做超現實主義的風格，相同的向度里有大衛林奇，布努埃爾，在劇情的向度上，一家三口，一個法律方面的小女生，這些并不足以構成案件片或犯罪片，相反比較接近道格拉斯瑟克似的隱晦的資產階級家庭倫理劇。
佟麗婭飾演的妻子百般忍受丈夫，她的充滿愛意的目光是對丈夫的蠻狠和兇惡的批判。天使-惡魔的角色對立從攝影和表演上都很清晰的體現出來。另一個值得注意的點是，正如預告片中秦海燕所說，這部電影是從大量采訪中而來，是一個“共相”，所以片中的媽媽并沒有主體性的維度。片中的行為片段之間和人物與人物的邏輯之間并沒有互相推動。很像一本圣經故事似的連環畫。它并不是笛卡爾似的。一直被打就會殺夫嗎？那為什么一開始沒有。有一些蛛絲馬跡就會懷疑自己的妻子招致暴力嗎？這些事件之間并不是絕對有關聯的，影片的處理也確實很有間斷。這是常規意義上的電影，電影中的行為并不能倒推。它的較為透明的形式感也是題材所要求的，它要求的立即的打動觀眾，憑借演員的表演本身。佟麗婭和吳昱翰在片中的表演都達到了一定高度，并且佟麗婭被打時攝影機的角度非常接近在劇院觀看戲劇表演的幾乎平視的感覺，佟麗婭的表演也達到了意大利新現實主義時期如《風蝕淚》和《歐洲1951》中的透明化的演技，幾乎直視觀眾，既有質疑又有情不自禁的富于感染力的百分之百純粹的傷心。丈夫之可惡如惡魔，妻子之無辜美麗，孩子之幼稚天真。一以貫之的想象沒有任何遞進和層次，所以形成了一種繪畫般的風格和判斷。漫畫化的圣父圣母圣子究竟涵義意指了什么，電影可以說形式上做的有限。但是縱觀其他網劇似的電影的拍法，既想把室內布景和外景拍好，又想把人物關系說明白幾乎是不可能的。
這部女性電影對抒情的情節劇和犯罪題材的人物上的貢獻實在是可圈可點。在一部女性導演創作的以女主角為核心的社會題材電影中，這樣的用力有些“剝削電影”的意思。這從反面說明了社會對女性的漠視。無論事實怎么確鑿，在一次次對女性的傷害中，（就不一一舉例了，比如說明星，公眾人物）男主人公總是敢否認事實真相，也不乏看客和他者想要息事寧人，任意武斷。所以這部電影很明顯最大的著力點是讓觀眾們意識到家暴現象的真實性和普遍性。但是殺死丈夫就只是個案，大多數被家暴婦女都決計做不到這樣。她們不是那些隱秘角落里無辜的受害者，身心備受摧殘，卻無力發聲。所以影片的處理又逐漸轉向超現實，通過低角度攝影，孩子的視點，法庭空間的移動攝影（可考證的完全是超現實主義似的）。影片在情感上又漸漸收攏。
作為一部持續創作十幾年的北京女導演的新作，它留有上個世紀中國電影的文學化的風格，它誕生于塵土和硝煙之中，又成功的抽離出來，聚焦于個體處境的哲學化的迷思，具有油畫般的質感。這些電影借助空間來思考，把電影作為第七藝術來實現自身，是中國幾代知識分子共同努力的結果。 主動的展現痛苦，這在以前的電影中決計做不到。這部電影的小眾也在于此。它其實也部分借用了佟麗婭的明星效應，如果不是佟麗婭與其前夫鬧離婚的傳聞一度在媒體甚囂塵上，電影也許會顯得缺乏說服力。但是好的電影就是和觀眾一起完成的，是屬于此刻的。繪畫似的電影并不只在侯麥那里， 現在讓我們一起觀看女性。
來源：王米
